‘400 udaraca‘: Do posljednjeg vala

Podizanje francuskog “novog vala” doslovno je i simbolično oslikao François Truffaut u nezaboravnoj, proganjajućoj završnici njegova bezvremenskog crno-bijelog prvijenca “400 udaraca” (“Les quatre cents coups”/”The 400 Blows”, 1959.). U bijegu iz Centra za delikventnu mladež dvanaestogodišnji Antoine Doinel dolazi do obale oceana i zaigrano zakorači u plićak pješčane plaže oplakivane valovima. No, dječju zaigranost ubrzo zamjeni mladenačka neizvjesnost.

Ne znajući gdje bi, naprijed u more (budućnost) ili natrag na obalu (prošlost), Antoine kreće prema kameri koja ga hvata u raskoraku između plima i oseka (mladog) života. Truffaut zamrzava Antoinea u “freeze-frameu” i potom ga zumira do krupnog kadra kako gleda direktno u kameru, dok se valovi lagano podižu iza njegovih leđa. “Freeze, zoom, fin” i kraj za vječnost.

Francuski “novi val” dobio je temeljnog predstavnika filmom “400 udaraca”, puštenim u kina godinu dana prije razvikanijeg prvijenca Jean-Luca Godarda “Do posljednjeg daha”. Godardov “Breathless” je kulerskiji i režijski razvedeniji film (Truffaut je sudjelovao u radu na scenariju), no “The 400 Blows” je osobniji i suptilniji, također rođen iz redateljeve filmofilije, ali i njegova života.

“400 udaraca” živi na samoj granici filma i života, kronicirajući i opservirajući u pseudo-dokumentarnom stilu Antoineovo odrastanje u Parizu i njegovo poniranje u maloljetničku delikvenciju više spletom nesretnih okolnosti i poneke laži koje oblikuju mladićevu sadašnjost i moguće budućnost nego njegovom stvarnom problematičnošću, a dokumentarizmu je kumovala i prirodna “gluma bez glume” darovitog naturščika Jean-Pierrea Léauda.

Filmofili će prepoznati Truffautove referencije, recimo na Bergmanovo “Moje ljeto s Monikom” u finalnom kadru razbijanja tzv. četvrtog zida s pogledom u kameru i krađi reklamne fotografije glumice Harriet Andersson iz kina, te “Malog bjegunca” Raya Ashleyja, Morrisa Engela i Ruth Orkin koji je uvelike utjecao na francuski “novi val” (scena pranja lica u fontani).

No, Truffaut je i sam proživio slične stvari kao Antoine (pritvor), bio je izopćenik u školi i kod kuće, odakle je isto često bježao u kino i u filmovima tražio i pronalazio utjehu, postavši filmski kritičar pod paskom čuvenog Andrea Bazina iz časopisa “Cahiers du cinema” (njemu je “The 400 Blows” i posvećen), potom i filmaš.

Antoine je Truffautov alter-ego pa nije čudno da se liku u tumačenju Léauda vratio još četiri puta do 1979., u kratkom filmu “Antoine and Collette” i trima cjelovečernjacima “Stolen Kisses”, “Bed and Board” i Love On The Run”, onako kao što se Richard Linklater vraćao paru Jesse-Celine u serijalu “Prije svitanja/sumraka/ponoći”.

Truffaut se poistovjećuje s Antoineom i njegovom svakodnevicom. Majka (Claire Maurier) i očuh (Albert Remy) često izbivaju iz kuće, ona ima i ljubavnika, a oboje ne mare pretjerano za Antoinea i njegove nesporazume u školi koji ga dovode na loš glas kod učitelja (Guy Decombie), tipa da baš on od svih učenika biva uhvaćen u dodavanju kalendarom s golom ženom za vrijeme testa i da njegov esej o smrti djeda inspiriran Balzacom bude okarakterziran kao plagijat umjesto posveta.

Kakav je Antoineov život mogao biti, Truffaut pokazuje u sceni kratkotrajne obiteljske sreće, kad ga majka i očuh, “da razvedre stvari”, vode u kino na “novovalovski” film “Pariz pripada nama” Jacquesa Rivettea koji je, zanimljivo, nastajao u vrijeme snimanja “400 udaraca” i imao premijeru tek 1961. godine.

“Nije zabavan, ali imao je dubinu”, Antoineova majka recenzira “Paris Belongs To Us” kao da govori i o “The 400 Blows”. Rijetke zabavne scene tiču se Antoineove posjete lunaparku i centrifugalne vožnje rotorom (viđeno i u uvodu filma “Candy” iz 2006.), “picavanja” škole radi kina i dječjih nepodopština tijekom šetnje gradom u sklopu sata tjelesnog, kad se svako malo po nekoliko klinaca odvoji od isprve velike grupe učenika, da bi na kraju iza učitelja ostalo svega dvoje-troje djece.

Kod Truffauta prednjači realistična drama prigušenog sentimenta, pojačana beskompromisnim scenama zaključavanja Antoinea u kavez s kriminalcima i prostitutkama. Međutim, Truffaut i u takvim scenama pronalazi filmsku ljepotu. Kad Antoinea odvozi kamion iz policijske postaje u Centar za delikventnu mladež i on suznih očiju promatra pariške ulice vireći iza rešetaka, trenutak je srcolomno tužan, ali i iznimno filmičan.

Na razmeđi filma i života odvija se i Antoineov razgovor sa psihologinjom, sagledan iz njezine perspektive, da se čini kao da se ispovijeda Truffautovoj kameri u kojoj traži spas, kao i u završnom kadru zamrznute slike, gledajući ravno u nju. Film je spasio Truffautov život, a Truffaut simbolički spašava Antoinea, ostavljajući ga zamrznutog u filmskoj vječnosti.